CCTV TVCC by OMA/Ole Scheeren and Rem Koolhaas

Project Description

DOMUS CHINA
CCTV TVCC by OMA/Ole Scheeren and Rem Koolhaas

by Tina Di Carlo, Sep, 2006 [View PDF]

策展手记

撰文: 天娜·迪·卡露(Tina DiCarlo)

2006年9月《Domus China》文稿

中文翻译:欧强

去年夏天,我在北京开始筹划展览《CCTV TVCC by OMA / Ole Scheeren and Rem Koolhaas》。不管是在CCTV项目的历史还是北京的历史上,这都是一个绝佳的时刻。尽管其实该项目的推进已逾三年,施工也已一年,但直到奥雷·舍人在上海举办题为“中国制造”的讲座,有关它的信息才首次在中国公开。当时,除了标志性的外形——一个在空中折叠的连续管状空间,公众对CCTV大楼所知甚少,或者说并未真正地理解,它的外形所包含的含义,工程的复杂,TVCC大楼的存在,集体性运作对工程的要求,内部空间以及各种可能性变化的潜在影响,都少为人知。

同时,北京的展览和艺术机构一直在蓬勃发展,北京建筑双年展(2004年)是期间唯一举办过的建筑展。展览并未达到其应有的、必要的深度,部分是因为资金,部分是因为太受官方的限制,部分是因为其筹备时间极端之快。其结果是,展览在很大程度上都缺乏为保证一定的品质而必需的批判性与基础。

中国目前仍没有出现像西方那样的非盈利性艺术机构(如纽约现代艺术博物馆)。中国的博物馆是国营的,因此受控于国家;画廊是盈利性质的,私营的,因此受制于市场。798工厂已发展成为一种独特的模式:产业模式大多引自国外,尽管具有反对既成体系(anti-establishment)的美学主张,却既不具备同样的真实性,也并未完全与市场(或者说大批量的市场生产)划清界限。反对既成体系的美学标准始于20世纪50年代的艺术生产,当时艺术中心从巴黎转向纽约。正如事实所显示的,在60年代末70年代初进入美国和国际舞台,艺术家找到了一个通向制度化艺术空间及将其艺术作品经典化(具体化)的方式。在798工厂,艺术家自己售卖作品并获得报酬是艺术工业的一部分;这里的展示空间往往是由艺术家建筑师自己设计,其最好的情况是缺乏内容方面的策划编排或者挑战,其最坏的情况是变成一种变相的自我促销。其结果同样是使得展览空洞无力,缺乏严谨。

纽约现代艺术博物馆认为建筑、设计是与绘画、雕塑紧密相关的艺术形式,同时也保持着自身的独立。在馆中,建筑草图、模型和切片作为独立的艺术品被收藏起来,并不是作为说教的工具来解释某个项目,而是作为一个美学概念的存在。展示空间不保持白色立体美学(white cube aesthetic)的原则,将个体作品推至最显眼的位置,策展成了一种选择和排列。内容是通过并置的方式来安排的,但是除了展出即将或者已经要出现的建筑外,很少展出其他的展品。

2005年,我在MoMA策划了第一个“深入”(in-depth)建筑展。所展出的项目带有本土和国际趣味,展览地点也在本土语境——曼哈顿。展览以“小”为标志性特征,总占地不过“正常”展览的十分之一。MoMA建筑和设计系列中的草图和模型被布置在展厅的剩余空间内,按照它自己的发展(该场地有20年的展览脉络)将项目融进语境当中。它让我们意识到,“小”装置是一个必要的、值得采用的一种模式。它使得建筑不那么与世隔绝,更加容易接近。

CCTVTVCC by OMA展览吸取并进一步发展了这种“深入”模式。它背后一个明显的目的是,更全面地理解这个21世纪最重要的项目之一。但在策展时,我们想重新思考建筑展的概念,为中国提供另一种模式(为艺术机构划定新的界限)。策划小型、聚焦力强的展览,其中自有一份吸引人的魅力,在这个范围内,这里所有的东西和西方的一样,都朝着(广泛)主题性的(或还原性的)作品前进。在试图做大、做全面的过程中,展览丧失了精确性,并受制于市场的用户至上主义。我们想要提出一种重视精确性的模式,思考对一般性的控制,创造出一种不依附于传统方法的虚拟环境。此次展览被构思为建筑与展览空间建筑的集合,通过特殊性和戏剧性来探寻其复杂性,以及一种“过度”(too much)的效果,而非和否定。展览超越白墙、孤立的物体,以及仅是安排物体排列的策划行为,正回应了建筑师对超越光线、空间和材料的兴趣。

CCTV TVCC by OMA一直被认为是一个“双重地点”的展览,它在北京开幕,然后行走(或者说出口)至纽约。CCTV TVCC by OMA的双重地点旨在反映这个既非完全中式又非完全国际化的项目的双重本质。虽然展览被认为是虚拟的,每一个在内容上都有不同,反映了各个语境下的不同本质。在北京,展览的目的并非为了在本质上反对主流(anti-establishement),而是要选择一个反映并且能够支持展览构思的地点。四合苑画廊的历史及毗邻故宫的地理位置,正是针对项目的历史语境——新旧中心两相对望——提出的问题。画廊很小,楼下画廊的封闭性使得它融入一种虚拟环境中。奥雷·舍人喜欢在小空间内展示大的项目。

在内容上,展览的目的在于探索项目的内在空间。画廊的整个三层都用来将项目的外在性(包括它的外在形式和身处CBD的都市语境)与内在性(室内的真实景象)分离开来。一层的餐厅里有一幅大的复制图和两个1:100的模型,旨在显示语境及外形;餐厅底下的画廊是一个全然纯粹的展示环境;二层的雪茄吧则散布着一些书(其中按时间顺利记录了项目的进展)供人浏览。奥雷·舍人/OMA对画廊进行了重新设计,使其成为一个环状,CCTV相关内容放置于外环,TVCC放置于内环。每面墙探索一个主题:语境、组织与规划、集体性、媒体。这两面一起构造出CCTV与TVCC之间、建筑与诠释之间的辩证对立关系。我们的想法并非是将项目减少至这些部分,而是通过它们的精确和提炼,创造出更为丰富的整体。目的是显露出这个项目在社会、专业和技术方面引发变化的潜力,以及CCTV的外在形式是如何促成更完整的协作工作方式的。后面提到的这一点不仅是项目和OMA进展中的一部分,对展览本身亦是如此。

人们通常认为(或者坚信),策展人与艺术家/建筑师的共同努力会威胁到策展人的批判精神。这个观点里暗含的意思是,由此产生的展览会导致一个合成的而非共生的景象,像是各种声音的融合而非两者之间的对话。这样的合成概念同样是现代主义者(这里也包括结构主义者)的观点,它相信上述的两种主义,不相信辩证法的保持力,相反,它相信由此产生的项目有时是源自全异的观点,有时则是相似的观点。这种共同协作创造出来的东西要比个人努力创造的东西更为丰富、复杂、深刻。

展览是OMA,MoMA以及北京四合苑画廊共同努力的成果。四合苑画廊全力资助此次展览——使其艺术意图最终得以实现这一点少为人所知。四合苑画廊的主人李景汉(Handel Lee),总监文杰克(Jeremy Wingfield)给予展览莫大的支持,作为一家牟利性画廊,如此支持一个非牟利性展览,OMA和我借此对他们致以殷切的谢意。